domingo, 13 de septiembre de 2009

Larga vida al Gran Sertón

Domingo, 6 de septiembre de 2009
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A pesar de su aridez, la zona del noreste brasileño ha sido más que fértil y productiva en materia literaria. En esa tradición se destaca Gran Sertón: Veredas, el clásico de Joao Guimaraes Rosa que acaba de publicarse en una cuidada edición argentina (Adriana Hidalgo), una novela que ha entablado un diálogo universal con Joyce, Faulkner y Lezama Lima.

Por Susana Cella

Gran Sertón: Veredas Joao Guimaraes Rosa Adriana Hidalgo 555 páginas

El sertón brasileño, la yerma zona del noreste, ha sido, desde el fundamental relato de Euclides Da Cunha, Los sertones, inversamente, tierra fértil para la literatura con autores como José Lins do Rego, Jorge Amado o Graciliano Ramos. Joao Guimaraes Rosa (1908-1967), hizo del sertón (sertâo) el ámbito de varios relatos y en particular de su sobresaliente novela Gran Sertón: Veredas, publicada en 1956. Médico y diplomático, inició con Sagarana (1946) –cuya traducción al castellano, al igual que esta nueva versión, fueron publicadas en Argentina por Adriana Hidalgo Editora– un proyecto de escritura tendiente a explorar las posibilidades del portugués a partir de la utilización de diversos procedimientos que no excluyen una peculiar sintaxis, neologismos, palabras derivadas, arcaísmos, hablas, así como remisiones a otras lenguas (en tanto Guimaraes Rosa era conocedor de gran cantidad de idiomas).

En Gran Sertón: Veredas tales estrategias se manifiestan en la voz de un solo narrador, que rememora su historia como yagunzo (mezcla de soldado y bandido), pero asimismo, sirven para configurar una zona mediante una escritura –un sertón cuyos límites se expanden, es el Gran Sertón y están las veredas o arroyos– que conserva simultáneamente los referentes geográficos, la diversidad del territorio, los movimientos de la naturaleza y los modos de ser de sus habitantes, al tiempo que instituye una entidad simbólica análoga a la de otras regiones literarias. Si alguna vez, en ese tipo de comparaciones destinadas a exaltar una obra por semejanza con otra, se dijo que Gran Sertón: Veredas era el Ulysses latinoamericano, el punto común radicaría en el logro de indagar en el espacio propio hasta convertirlo en una totalidad significante y omniabarcativa. Un espacio así no puede dejar de incluir lo que es humanamente común, pero, justamente, desde una precisa ubicación que soslaya la exterioridad o la generalización. Si el diálogo precede al monólogo, porque un yo enunciante se define por su relación con otro, en Gran Sertón... esto se manifiesta claramente a partir de ese único narrador que está relatando su pasado a un interlocutor sólo perceptible por las apelaciones de quien habla. Curiosamente, o no tanto, y en contemporaneidad, este mismo procedimiento aparece en un cuento de Juan Rulfo, “Luvina”.

Pero más importante que señalar esta modalidad, que apuntar a la no interferencia de quien mudamente recibe el relato, menos que señalar la disimetría –por otra parte, de un modo u otro siempre presente– entre el que habla y el que escucha (ex yagunzo uno, hombre de ciudad el otro), es destacar que esta función apelativa recurrente en la extensa narración permite además incorporar comentarios sobre el modo en que se está contando, cómo se dosifican los hechos o datos: lo que se posterga con cierto suspenso, lo que se adelanta, resume o despliega en el detalle de un evento o en la intercalación de episodios, según quién cuenta y cómo cuenta, para revelar, explicar, deshacer prejuicios, plantear y plantearse interrogantes, a la vez que erige como actual presencia, en imagen persistente, al sertón. Porque ese nombre, repetido como eco a lo largo del extenso relato de Riobaldo, el narrador, se va cargando de significaciones que exceden la delimitación del mapa pero al mismo tiempo lo circunscriben como fuerza centrípeta. La acumulación de definiciones de la zona, esparcidas a lo largo del decir de Riobaldo, se resumen en el logro apuntado antes, de plasmar una región que a la vez “es el mundo”, ya que ahí todo tiene cabida, de modo similar al Sur faulkneriano.

En Guimaraes lo vívido del sertón parece surgir, entre otras cosas, de esa inmediatez resultante de la puesta en escena de la situación narrativa, de ahí quizá la necesidad de nombrar a quien la comparte, cuyo silencio permite una continuidad que, como los yagunzos por el sertón, el lector no puede sino recorrer dejándose llevar con interés creciente por los sinuosos relieves de una voz avasallante. Un modo de lectura que, por un lenguaje radicalmente original y un marcado ritmo envolvente, se asemeja al que demanda Paradiso de José Lezama Lima.

¿Cómo escribir la guerra, la muerte, la carencia, la sed y el hambre? Guimaraes Rosa acudió a todo lo que su experiencia (en el doble sentido de experiencia de lectura y experiencia de vida) le proporcionó para este intento como un saber indispensable en tanto es imposible escribir desde la nada ni desde cualquier ninguna parte. Al eludir los lugares comunes en un relato, en todos sus componentes, desde serializar la novela en determinada línea o subgénero, hasta el mínimo detalle de la composición de cada frase, Gran Sertón: Veredas es una apuesta fuerte en favor de la capacidad de la literatura para producir una significación potenciada por el modo en que se trama el texto. De ahí que esté todo el paisaje sin que esto signifique una especie de manual de flora y fauna, hidrografía y relieve. Y conjuntamente, una enorme cantidad de personajes, sean principales o secundarios, siempre dotados de algún rasgo que los caracteriza de manera indeleble. Enlazados estos elementos, inclusive en comparaciones que hace el narrador, o en el extrañamiento que conlleva la mención inusual y a veces casi personificada, de rocas, arroyos o flores con los actos humanos, consigue que cada cosa aparezca concreta, actuante, tangible. Poco entonces sería decir que la novela rompe los moldes del realismo (de cierta vertiente del realismo sería más exacto). En cambio, más bien, parece inclinarse a buscar por otros senderos, que desde luego nada tienen que ver con la forja de una suerte de ámbito fabuloso o cosa por el estilo, una captación acentuada de la multifacética, misteriosa y mucha veces incógnita realidad cuyos límites ensanchados son los que justamente asoman en este largo viaje a la vez por las regiones del nordeste brasileño y por la memoria del narrador.

El recuerdo y el olvido recurren en la historia que cuenta Riobaldo, la voluntad de recuerdo y de memoria, sentidas reminiscencias, reflexiones (entrecortadas, con altibajos, conflictivas, angustiosas, imperativas) sobre el modo de ser de las cosas y los sentimientos y ambiciones de los hombres, sobre la felicidad y la desgracia a partir de los recovecos de la amistad y el amor (muy especialmente en la relación entre los yagunzos Riobaldo y Diadorim), la fuerza del odio, la traición, el afán de venganza, los códigos del poder o la inmisericorde fiereza en ese rumbear incesante que va pautando en su cadencia el mismo relato, que asimismo encadena con todos estos asuntos el fundamental dilema del bien y del mal (Dios y Diablo) en tensión continua y omnipresente en todo lo demás. Imbricar entonces cuanto atañe a la existencia, con los acaeceres de un puñado de mujeres y hombres mostrando en simultaneidad lo específico del sitio y el sustrato común a todos los seres humanos a partir de una voz capaz de conjugarlos es lo que hace a esa perdurabilidad que convierte a una obra de arte en un clásico.

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